سينما در ايران

ورود سينما به ايران، برخلاف غرب به وسيله ي طبقه ي حاكم بود. در غرب، همان طور كه آرتور نايت تشريح كرده است، ابتدا مخترعان با استفاده از پيشرفت هاي علمي معاصر خود، به ابداع وسيله ي جديدي دست زدند كه مي توانست علاوه بر تصوير اشياء حركت آنها را هم نشان دهد. پس از آن هنرمندان به اين فكر افتادند كه از اين وسيله ي سرگرم كننده ي جديد، استفاده هاي خلاقانه به عمل آورند و سپس سرمايه گذاران كه آينده ي اقتصادي خوبي دراين وسيله و شيوه ي استفاده ي هنرمندان از آن مي ديدند، وارد ميدان شدند و سودآوري آن را به اثبات رساندند. سرانجام، اقبال يا رويگرداني مخاطب نسبت به فيلم هاي مختلف به سرمايه گذاران نشان داد كه اولويت اول در اين هنر- رسانه ي جديد، مخاطب است. براي جذب حداكثر مخاطب سينما به تدريج به صنعت بزرگي تبديل شد كه با توليد انبوه فيلم ها و پاسخ دادن به نيازهاي متنوع مخاطبان ( و حتي ساختن اين نيازها با استانداردسازي ذائقه ي مخاطب )، راه خود را به سمت توسعه و گسترش هرچه بيشتر باز كرد.
تنها پس از اين مرحله بود كه در كشورهاي مختلف غربي، دولت ها به اهميت اجتماعي سينما پي بردند و سعي كردند در سياست هاي فرهنگي خود از آن به عنوان ابزار استفاده كنند. سينماي هاليوود نيز از اين قاعده مستثنا نبود. براي مثال، همان طور كه سمتي ( 1385 ) مي گويد، پس از جنگ سرد، تروريسم خاورميانه مضمون اصلي تصويربرداري سياسي بين المللي هاليوود شد ( ص: 99 ). كمونيسم جاي خود را در فيلم ها به تروريسم داد و مركز منازعه نيز از شوروي به خاورميانه تغيير كرد. اين تحولات كه در دوره ي ريگان به اوج خود رسيد نشان دهنده ي استفاده ي ابزاري از سينما به وسيله ي سياستمداران است. اين در حالي است كه سينما در ابتداي پيدايش خود در غرب، چنين وابسته به نظام هاي سياسي نبوده است.
اما در مورد ايران، قضيه برعكس بود. سينما از همان ابتدا به وسيله ي قدرت هاي حاكم به جامعه وارد شد و همچون غذايي حاضر و آماده به كار رفت. سينما در ايران فرزندي نبود كه در بطن مادر شكل گرفته و رشد كرده باشد، بلكه همچون فرزند خوانده اي كه در جاي ديگري رشد و نمو كرده بود، وارد ايران شد. به اين دو دليل سينما از همان ابتدا در اختيار اصحاب قدرت قرار داشت و در جهت سياست هاي آنها حركت و عمل مي كرد. به غير از خود مظفرالدين شاه قاجار كه از دوربين فيلمبرداري براي تفريحات خود در داخل قصر استفاده مي كرد، اولين افرادي كه با اين وسيله كار كردند و به نمايش فيلم و نيز فيلمبرداري پرداختند، از طبقات بالاي جامعه بودند. افرادي كه يا با دربار رابطه داشتند يا اينكه تاجر بودند و در سفرهاي تجارتي خود با اين وسيله آشنا شده بودند.
حميد نفيسي ( 1378 ) دوره هاي فيلم سازي در ايران را بر اساس نقاط عطف تاريخي، به پنج دوره تقسيم كرده است. در اين قسمت به منظور دقيق تر بودن توصيف تاريخي سينماي ايران از اين تقسيم بندي استفاده مي شود.

دوره ي اول: سرآغاز ( مظفرالدين شاه- خبرهاي سلطنتي )

غلام حيدري ( 1370 ) درباره ي اولين بهره بردار سينما در ايران يعني ابراهيم صحاف باشي مي گويد « صحاف باشي تا سال 1376 شمسي مطلقاً گمنام بود و در گوشه اي از خيابان لاله زار نو خانه و دكان عتيقه فروشي خود را اداره مي كرد و به كار تجارت اشياي زينتي ژاپني و چيني مشغول بود » ( ص: 213 ). در اين سال وي به پيشنهاد وزير خارجه ي وقت و اجازه ي مظفرالدين شاه به يك سفر تجارتي در آمريكا و اروپا رفت. در همين سفر بود كه با اختراع جديد يعني دستگاه سينماتوگراف آشنا شد. وي يك دستگاه آپارات و مقداري حلقه ي فيلم خريد و به همراه خود به ايران آورد و به نمايش فيلم در گوشه اي از حياط پشتي مغازه اش پرداخت. « اعيان و اشراف، حتي اتابك و علاء الدوله براي ديدن فيلم هاي او هجوم مي كردند » ( ص: 216 ). صحاف باشي در سال 1284 شمسي ( 1905. م ) در ابتداي خيابان چراغ گاز، سينمايي داير كرد كه ورود آن براي عموم، به جز زن ها آزاد بود و در آن فيلم هاي خنده دار و خبري ده دقيقه اي نمايش داده مي شد. همان طور كه حيدري مي گويد، ابراهيم صحاف باشي از نخستين كساني بود كه با اختراع نوظهور غربي ها آشنا شد، سه سال بعد از او مظفرالدين شاه و ميرزا ابراهيم عكاس باشي، در اروپا با دستگاه سينماتوگراف آشنا شدند و دستگاه نمايش را با خود به ايران آوردند ( همان: 222 ).
ابراهيم صحاف باشي به دليل مخالف هايي كه با شاه قاجار كرد از ادامه ي كارش در سينما محروم شد. بعد از فعاليت او براي عمومي كردن سالن هاي سينما، سه تن در اين راه گام برداشتند كه عبارت بودند از مهدي روسي خان، آقايوف و آرتاشس پاتماگريان يا اردشيرخان ارمني، به گزارش حيدري، مهدي روسي خان عضو خانواده اي بود كه با خاندان قاجار رفت و آمد مي كردند. او در سال 1286 دستگاه سينماتوگراف را به همراه پانزده حلقه فيلم صامت خنده دار ده دقيقه اي خريد و هر از گاهي براي استفاده ي اهل حرم محمدعلي شاه، به دربار و نيز بر حسب دعوت عيان و رجال به خانه هاي آنان مي برد و وسايل سرگرمي آنها را فراهم مي كرد ( ص: 225 ).
مهدي روسي خان ايراني تبار نبود و از پدري انگليسي و مادري روسي به دنيا آمده بود. حضور وي اولين نشانه هاي حضور گسترده ي اقليت هاي مذهبي در سينماي ايران بود. از آنجا كه مذهبيون مسلمان از سينما فاصله گرفتند، در عمل فضا براي اقليت هاي مذهبي فراهم شد. چيزي كه به قول حميدرضا صدر ( 1381: 22 ) بعدها به فعاليت گسترده و حضور همه جانبه ي ارامنه در سينماي ايران منجر شد. به اين ترتيب دو سال بعد يعني سال به تخت نشستن احمدشاه دوازده ساله ( 1288 )، بازرگان تبريزي با نام آرتاشس پاتماگريان معروف به اردشيرخان ارمني سينمايي را در خيابان علاء الدوله باز كرد. سال بعد ژرژ اسماعيلف سينماي ديگري را رو به روي سالن او باز كرد.

دوره ي دوم: فيلم هاي داستاني اوليه ( آغاز پهلوي- آبي و رابي، بوالهوس، دختر لر )

اولين كارگردان فيلم هاي بلند سينماي ايران يك ارمني به نام آوانس اوگانيانس بود كه در سال 1309 فيلم « آبي و رابي »، كه كمدي بود، را ساخت و بر پرده برد ( همان: 27 ). وي همچنين فيلم « حاجي آقا آكتور سينما » ( 1311 )، از آثار اوليه ي تاريخ سينماي ايران را، ساخت... او با قصه ي تك خطي اش به اوضاع سياسي اجتماعي عصر رضاشاه نگاه موشكافانه اي انداخت. همان طور كه حميدرضا صدر مي گويد، شخصيت اصلي اين فيلم حاجي آقا بود كه به عنوان يك مرد مذهبي سنتي با سينما مخالف بود و آن را كفر مي دانست. او در برابر مرد جواني مطرح مي شد كه نماينده ي سينما بود. حديث فيلم، حديث كشاكش ميان اين دو ديدگاه بود، كشاكشي كه در اثر آن، حاجي آقا در فيلم به انديشه هاي مرد جوان تسليم مي شود. مرد سنتي به گذشته تعلق داشت و مرد جوان از آينده حرف مي زد. « حاجي آقا آكتور سينما »، حديث سازش اين دو قطب مخالف بود. اوگانيانس در 1309 اولين مركز آموزشي سينما را با عنوان « مدرسه ي آرتيستي سينما » باز كرد و در آگهي تبليغاتي آن، زنان را نيز مورد خطاب قرار داد. زيرا تا آن زمان فعاليت هاي سينمايي اموري از اساس مردانه تلقي مي شدند.
اولين فيلم ناطق سينماي ايران يعني « دختر لر » در سال 1312 توسط عبدالحسين سپنتا و اردشير ايراني در هندوستان ساخته شد. سپنتا كه پسر غلامرضا رشتي مترجم پزشك مخصوص مظفرالدين شاه بود، تحصيلاتش را در مدرسه ي سن لويي و مدرسه ي زرتشتيان دنبال كرد و فيلم هاي ديگري هم ساخت، شامل « شيرين و فرهاد » ( 1313 )، « چشم هاي سياه » ( 1315 ) و « ليلي و مجنون » ( 1316 ). اين فيلم ها در دوراني ساخته شدند كه روند تغييرات سرعت گرفته بود. اما پس از آن جنگ جهاني دوم در سال 1318 آغاز شد كه ظرف دو سال منجر به خروج رضاشاه از ايران براي هميشه شد. سينماي ايران پس از جنگ تا مدت ها نتوانست سربلند كند و به قول حميدرضا صدر ( 1381 )، به خواب عميقي فرو رفت.

دوره ي سوم: عصر رخوت ( جنگ جهاني دوم- توقف ساخت فيلم ايراني تا 1327 )

در طول جنگ جهاني دوم و توقف ساخت فيلم ايراني تا سال 1327، اتفاق مهم ديگري به وقوع پيوست كه عبارت بود از ورود گسترده ي فيلم هاي خارجي دوبله شده به ايران. چند ايراني مقيم مصر و تركيه براي اولين بار اقدام به دوبله ي فيلم هاي خارجي كردند، به طوري كه تا انتهاي دهه ي بيست، حدود چهارصد فيلم خارجي طي يك سال روي پرده رفت. اما در اواخر همين دوران، فيلم هاي شبه تاريخي ساخت داخل، بر پرده ي سينماها راه يافتند كه اولين آن را اسماعيل كوشان با نام « زنداني امير » ( 1331 ) ساخت. اين فيلم ها الزامي براي وفاداري به تاريخ واقعي نداشتند و از آن تنها براي داستان سرايي استفاده مي كردند. در سينمايي كه به قول صدر، از طرح صريح دشواري هاي اجتماعي نهي مي شد، تماشاگر با چند تيپ تغييرناپذير تنها ماند. به اين ترتيب به گذشته روي آورد و تقديرگرايي را برگزيد. فيلم هاي « خواب هاي طلايي » ( 1331 ) و « حاكم يك روزه » ( 1333 ) در همين دوره و متأثر از حكومت يك روزه ي مصدق ساخته شدند. همين طور فيلم هاي « قيام پيشه وري » ( 1333 )، « ميهن پرست » ( 1332 ) و فيلم هاي زيادي در اين دوره، ميهن پرستي و شاه دوستي را رواج مي دادند. ساختن فيلم هاي شبه تاريخي مقارن بود با آغاز دوره ي جديد سلطنت شاه، پس از كودتاي 28 مرداد. سياست درهاي باز در نيمه ي دوم دهه ي سي، منجر به رشد اقتصادي تهران، بزرگ شدن و دگرگوني چهره ي آن شد. به موازات حضور بيشتر اتوموبيل ها و تغييرات در بافت اجتماعي- اقتصادي شهرهاي بزرگ، تصاوير فيلم ها نيز تغيير كرد و عوامل يادشده، زمينه پرداز بسياري از حوادث فيلم ها شد. ظهور طبقه ي نوكيسه، مضامين جديدي چون پولدار شدن هاي يك شبه و آرزوهاي برآورده شده را به سينما وارد كرد و ورود مشاغل جديدي چون مهندسي پزشكي، و برخورداري از تحصيلات عاليه، شكل و شمايل جديدي به بازيگران داد. دهه ي چهل، در سينماي ايران نقش دوگانه اي دارد. در ابتداي آن هنوز با فيلم هاي تبليغاتي وابسته به دولت و در انتهاي آن با موجي از فيلم هاي متفاوت و مستقل روبه رو هستيم. در ابتداي دهه ي چهل، دولت به اجراي برنامه ي اصلاحات ارضي دست زد. بلافاصله مقوله ي مالكيت محصول و زمين به بسياري از فيلم هاي اين دهه راه يافت. نيمه ي اول دهه ي چهل عصر مالكان خشني بود كه به مال و ناموس كشاورزان دست درازي مي كردند و جنبه ي تبليغاتي به نفع اصلاحات ارضي داشتند.
از طرف ديگر، بر اثر تأثيرپذيري از فيلم هاي وارداتي غربي، در آغاز دهه ي چهل، موج فيلم هاي پليسي و جنايي سينماي ايران را فراگرفت كه در حقيقت نوعي كاريكاتورسازي بر مبناي فيلم هاي غربي بود كه با وجه تبليغاتي كه در آن، مأموران وظيفه شناس دولتي نقش اصلي داشتند. مقوله ي قاچاق مواد مخدر بسيار در اين فيلم ها تكرار مي شد.

دوره ي چهارم: توسعه ي صنعت فيلم ( افزايش سانسور- فيلم به عنوان سرگرمي- موج نو )

در سال هاي پاياني دهه ي چهل با ساخته شدن فيلم هاي گاو و قيصر اتفاق مهمي در سينماي تا آن زمان تبليغاتي ايران رخ داد. سال 1348، سال كليدي سينماي ايران شد. گاو و قيصر تصوير وارونه ي آرامش و قدرت ظاهري ايران بودند. اين دو فيلم، به قول حميدرضا صدر، نه تنها همانند فيلم هاي پيش از خود نشاني از قدرت حكومت و فراغ بال مردم نداشتند، بلكه دنيايي فلاكت زده با مراوداتي كينه توزانه را ترسيم مي كردند كه نمونه اش را در سينماي ايران نديده بوديم. ناگهان از 1348 همه ي آدم هاي روي پرده را ضعيف و آسيب پذير يافتيم، بي پشتوانه و مأيوس.
سرانجام، دهه ي پنجاه با تبليغات فراوان حكومت براي نشان دادن آرامش و ثبات ايران آغاز شد، اما سينماي موج نوي ايران كه مخاطبان خود را يافته بود، اين تبليغات را خنثي مي كرد. فيلم هاي ديگر موج نو شامل « آقاي هالو » ( مهرجويي )، « آرامش در حضور ديگران » ( تقوايي )، « دايره ي مينا » ( مهرجويي )، « خداحافظ رفيق » ( نادري ) و « تنگنا » بود كه در آنها محيط زندگي، استعاره ي قواعد اجتماعي، اقتصادي و سياسي بود كه فرو مي ريخت. همزمان با اوج دادگاه نظامي، « گوزن ها » ( كيميايي ) شاخص ترين فيلم سينمايي دهه ي پنجاه در تبيين مبارزه ي مسلحانه بود. اين سينما در حقيقت نوعي سينماي معترض بود كه در يك نكته ي كليدي اشتراك داشتند: اينكه انسان بايد در جامعه، پناهگاه امني پيدا كند و همه ي فشارها و تلاطم هاي اجتماعي نه فقط از ضعف او بلكه از قدرت جريان حاكم نشأت مي گيرد ( صدر، 1381: 40-216 ).

دوره ي پنجم: ركود ( شرايط خاص انقلابي )

در اين دوره كه بلافاصله پس از وقوع انقلاب اسلامي است، نه تنها هيچ فيلمي ساخته نشد، بلكه بسياري از فيلم هايي كه قبل از آن ساخته شده بودند و در اين دوره آماده ي بهره برداري شدند، به دليل مغايرت با ارزش هاي انقلابي و اسلامي حاصل از نظام انقلابي اجازه ي اكران نيافتند.

از سال 1357 تا انتهاي دهه ي شگفت انگيز شصت

از آنجا كه مطالعه و دسته بندي حميد نفيسي از سينماي ايران تنها تا دوره ي پنجم و قبل از پيروزي انقلاب را دربر مي گيرد، در ادامه ي سير تاريخي سينماي ايران، از الگوي حميدرضا صدر استفاده مي كنيم كه بر مبناي دهه هاي تاريخي شكل گرفته است. از نظر صدر، سينما سوزان يكي از فصل هاي معين سينما پيش از شكل گيري سينماي جديد پس از انقلاب بود. در اين دوران، بيش از 125 سينما در آتش سوخت و تعطيل شد. تكرار الگوهاي مضموني بصري سينماي پيش از انقلاب محال بود، اما كسي هم نمي دانست سينماي ايران چه مي خواهد و به كدام سو مي رود ( همان: 241 ). در دل ديدگاه هاي ابراز شده در مورد خوبي ها و بدي هاي سينمايي، همه از سينماي مبارز و سينماي پيام دار حرف مي زدند. صدر مي گويد در همين شرايط بود كه اداره ي سينماهاي موجود به يكي از مسائل روز بدل شد. ابتدا دولت با حذف بخش خصوصي، متولي ورود فيلم هاي خارجي شد و سپس در مورد ادامه ي نمايش فيلم هاي موجود در كشور تصميم گيري هاي متناقضي صورت گرفت. سرانجام در سال 1359 طي نشستي با عنوان بررسي مسائل و مشكلات سينما كه به وسيله ي بنياد مستضعفان برگزار شد و نمايندگاني از سپاه پاسداران، جهاد سازندگي و دفتر امام در آن شركت كردند. قطعنامه اي مبني بر ضرورت انحلال انجمن سينماداران، واردكنندگان و تهيه كنندگان فيلم صادر شد. به اين ترتيب شوراي جديد بازبيني فيلم ها شروع به كار كرد و نمايندگاني از اداره ي سياسي ايدئولوژي ارتش، سپاه پاسداران، جهاد سازندگي، بنياد مستضعفان، جامعه ي روحانيت و اداره ي نظارت و نمايش در آن حضور داشتند ( همان: 244 ). از اوايل دهه ي شصت، افراد مذهبي، سياسي فعال، در زمينه ي سينما به دو دسته تقسيم شدند. دسته ي اول كه با هنر غربي آشنايي داشتند و داراي تحصيلات دانشگاهي بودند، براي مدت كوتاهي به تلويزيون رفتند و سپس در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي بنياد سينمايي فارابي را راه انداختند. گروه دوم كه افرادي با بافت سنتي تر بودند، حوزه ي هنري سازمان تبليغات اسلامي را بنا كردند. همان طور كه صدر مي گويد « انگاره ها، ديدگاه ها و روش متفاوت اين دو جريان فرهنگي طي سال هاي بعد در سينما به مهم ترين درگيري فرهنگي سياسي كشور بدل شد » ( ص: 244 ).
به لحاظ مضمون مي توان گفت « نيمه ي اول سال هاي شصت با فيلم هاي مربوط به مبارزه ي گروه ها و افراد سياسي با حكومت شاه، مسئله ي قاچاق مواد مخدر و اعتياد با اشاره به تباهي حكومت گذشته و مبارزه ي مظلوم با ظالمان در روستاها سر شد، با به آگاهي رسيدن مردان خشمگين كه تيغ انتقامشان بدكاران را هلاك مي كرد » ( ص: 258 ). اما سينماي جنگ، خود حكايت ديگري دارد. جنگ هشت ساله موجب شكل گيري ژانر جديدي در سينماي ايران شد كه از نظر برخي همچون حميدرضا صدر مي توانست- و مي تواند- يگانه ژانر واقعي سينماي ايران قلمداد شود. وي در مورد فيلم هاي جنگي اين دوره مي گويد كه بيشتر آنها در زمره ي آثار حادثه اي قرار گرفتند و سينماي اكشن ايران به مدد جنگ دوباره خود را تعريف كرد و در زمينه هايي مانند جلوه هاي صوتي پيشرفت هاي قابل ملاحظه اي كرد. مهم ترين عملكرد سياسي جنگ در سال هاي اوليه ي نبرد، دعوت مردم به حضور در جبهه ها بود. اما به تدريج در كنار قهرمان آشناي فيلم هاي حادثه اي جنگي، نوع متفاوتي از قهرمان در سينماي جنگ شكل گرفت. كسي كه به طور معمول يك بسيجي يا عضو سپاه پاسداران بود. او برخلاف قهرمان فيلم هاي اكشن و حادثه اي كه حالا جنگي هم شده بود، با انجام كارهاي محيرالعقول مخاطب را مجذوب نمي كرد، بلكه اين قهرمان با شبيه ديگران بودن، بي ادعا بودن و سرانجام با سكوت و خاموشي نقش تعيين كننده ي خود را در جنگ به بهترين وجهي به نمايش مي گذاشت.
جنگ ايران كه در واقع دفاعي بود از جامعه و انقلاب اسلامي، صبغه ي ديني و مقدس پيدا كرد. به همين دليل سينماي جنگي ايران نيز از سينماي جنگي ساير كشورها، كه در آنها بيشتر مضامين ميهن پرستانه رواج داشت، متمايز شد. به حضور در جبهه ها نه تنها براي دفاع از ميهن، بلكه در درجه ي اول به عنوان يك فريضه ي ديني اشاره مي شد.
در اين دهه علاوه بر ژانر سينماي جنگي كه اولويت را به خود اختصاص داد، فيلم هاي اندكي نيز با محوريت زنان ساخته شد. از آنجا كه تا پيش از اين، حضور زنان در فيلم ها، به دلايل مميزي، بسيار محدود شده بود، مي توان گفت دهه ي شصت، آغاز ورود مجدد زن به فيلم هاي ايراني است كه البته با شكل و شمايل متفاوت ظاهر مي شود. فيلم هايي همچون « باشو غريبه ي كوچك » و « شايد وقتي ديگر »، هر دو اثر بيضايي، نمونه هاي موفقي از اين بازگشت هستند.
در كنار اين دو قصه، شاهد ظهور فيلم هاي كمدي و طنز هم هستيم كه بيش از هر چيز مايه هاي اجتماعي دارند. فيلم هايي همچون « اجاره نشين ها » كه عنوان پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماي ايران تا آن تاريخ ( 1365 ) را نصيب خود كرد ( ص: 286 ) و سه فيلم رخشان بني اعتماد با نام هاي « خارج از محدوده »، « زرد قناري » و « پول خارجي » در كنار تعدادي ديگر از فيلم هاي طنز، مقداري از تلخي هاي دوران جنگ و مشكلات اقتصادي ناشي از آن را به شيريني بدل كردند.

دهه ي هفتاد: درها باز مي شود

دهه ي هفتاد زماني است كه جنگ به پايان رسيده و مضامين جديدي وارد سينماي ايران مي شوند. در حالي كه در زمان جنگ بيشتر فيلم هاي جنگي به نوعي رشادت هاي رزمندگان را به نمايش مي گذاشتند و مردم را به شركت در جنگ تشويق مي كردند، پس از آن فيلم هايي پا به ميدان گذاشتند كه از يك طرف به مشكلات مردم ( از جنگ زده و غير آن ) در دوران پس از جنگ و از طرف ديگر به تعارض فرهنگ زندگي شهري و غم غربت مردان اهل جبهه، اشاره مي كردند.
در سال 1370 فيلم « عروس » و در سال 1371 فيلم « ديگه چه خبر » بالاترين ميزان فروش را به خود اختصاص دادند و نشان دادند كه ذائقه ي مخاطب تغيير كرده و الگوهاي رفتاري، شخصيتي و ظاهري متفاوتي را مي پسندد. سينماي ايران نيازمند دگرگوني بود و فيلم ها نمايانگر تحولات جاري. پس از مجادلات فراوان در خصوص ويژگي هاي سينماي جديد كه شامل محدوديت هاي آن هم مي شد، « وقتي در 1375 دفترچه ي سياست ها و روش هاي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي در باب معيارها و ضوابط فيلم سازي به چاپ رسيد، ممنوعيت هاي يادشده در يازده بخش كليه ي مؤلفه هاي اجتماعي و سياسي را دربر مي گرفت » ( همان: 314 ). سينماي ايران با چنين محدوديت هايي پا به سال 1376 گذاشت.
در اين سال با انتخاب سيدمحمد خاتمي به رياست جمهوري و تغيير سياست هاي وزارت ارشاد بسياري از آثاري كه به دلايل مختلف در محاق سانسور گرفتار شده بودند، به نمايش عمومي درآمدند و نيز مضامين و موضوعاتي كه شايد تا آن زمان به سادگي قابل طرح و ساخت نبودند، دستمايه ي ساخت فيلم قرار گرفتند. فيلم هايي با جنبه هاي صريح انتقادي، فيلم هايي با محوريت زنان و فيلم هايي با محوريت جوانان و مسائل آنها ساخته شد. نمايش اين دسته از فيلم ها بار ديگر سيل مخاطب خسته از سينماي دوران قبل را به سالن هاي سينما سرازير كرد و تا مدتي كه مخاطب از اين موضوعات نيز اشباع شد، رونقي دوباره به سينماي ايران بخشيد.

ردپاي عوامل اجتماعي در سينماي ايران

اگرچه نمايش فيلم از همان ابتدا در ايران نيز همچون غرب در اماكن اجاره اي كه براي نمايش فيلم ساخته نشده بودند، انجام مي شد، ولي كم كم ساختن سالن هاي نمايش نيز آغاز شد. در عين حال اولين مخاطبان سينما در ايران افراد مذكر از طبقه ي كارگر بودند كه حاضر مي شدند براي ساعتي استراحت در آن دكان هاي اجاره اي فاقد هرگونه امكانات رفاهي، وقت خود را به تماشاي فيلم هاي كوتاهي بگذرانند كه از فرنگ مي آمدند. اما از آنجا كه سينما رسانه اي وابسته به تعداد مخاطب است، تلاش هايي براي ساخت سالن هاي مخصوص سينما و نيز جذب مخاطب بيشتر از قشرهاي مختلف اجتماعي صورت گرفت. سينما در مدت كوتاهي به مهم ترين سرگرمي افراد زيادي تبديل شد و فيلمسازان ايراني با توجه به شرايط نامساعد اجتماعي كه مانع طرح مسائل سياسي و اجتماعي جدي مي شد، به ساخت نوعي از فيلم روي آوردند كه بعدها به فيلمفارسي معروف شد. پس از شكل گيري موج نوي سينماي ايران كه سينمايي انديشه ورز بود، منتقدان سينمايي با تكريم اين سينما، نگاه انتقادي و تحقيرآميزي را نسبت به فيلمفارسي، كه موضوعات آن اغلب ملودرام هاي سطحي، مشحون از عشق هاي ميان دختر پولدار و پسر فقير يا برعكس، تهديد و تجاوز و در نهايت جوانمردي و عياري بود، توسعه دادند و آن را فاقد ارتباط درستي با جامعه دانستند.
اما اجلالي ( 1383 ) با نگاهي جامعه شناختي، تحليلي جالب و خواندني از رابطه ي فيلمفارسي با فرهنگ ايراني ارائه مي دهد كه بر وجود رابطه ميان اين دسته از فيلم ها و خصوصيات جامعه ي ايراني صحه مي گذارد. او ابتدا نشان مي دهد كه يكي از وقايعي كه در فيلم هاي فارسي ساخته شده طي سال هاي 1309 تا 1357، به فراواني مشاهده مي شود، واقعه ي تجاوز به عنف يا فريب دادن زنان و دختران است، به طوري كه از كل فيلم هاي اين دوران در 101 فيلم، تجاوز به عنف و فريفتن دختران و زنان يا اقدام در اين زمينه، واقعه اي كليدي در طرح داستاني فيلم بوده است ( ص: 217 ). در اين فيلم ها « فريب خوردن » و « بي سيرت گشتن » دختران فاجعه اي غيرقابل جبران است كه منجر به سرگرداني، طرد يا خودكشي دختر بيچاره مي شود.
از طرف ديگر، در اين فيلم ها همواره جوان ديو سيرتي وجود دارد كه اين دختران را فريب مي دهد. اين فرد يا جواني شهري و متعلق به طبقه ي بالا يا متوسط و خوش تيپ است يا چاقوكشي است حرفه اي كه در محلات پايين شهر زندگي مي كند و سر و وضع جاهلي و نشانه ها و لهجه ي مخصوص جاهل ها را دارد. واقعه ي فريب در فيلم ها، به همراه مضامين مختلفي آمده است كه يكي از آنها مضمون « جوانمرد و دختر بي پناه » است. اين مضمون بر محور آبرو و شرافت يك دختر شكل مي گيرد. فراوان ترين شكل مضمون به اين ترتيب است كه دختري آبرومند فريب جواني را مي خود كه خود را دلباخته ي او نشان داده است و با وعده ي ازدواج به او گوهر عصمت را از كفش مي ربايد. اين دختر فريب خورده در جريان حادثه اي با جوانمرد كه يكي از عناصر ثابت اين مضمون است، برخورد مي كند ( ص: 224 ). اجلالي تأكيد مي كند كه مضمون جوانمرد و دختر بي پناه با فرهنگ جامعه ي ما پيوندي تنگاتنگ دارد و به هيچ وجه نمي توان سيطره ي طولاني اين مضمون را بر سينماي ايران تحت تأثير نمونه هاي خارجي دانست. وي با جست و جو در فيلم هاي آمريكايي و اروپايي نشان مي دهد كه اهميت اين مضمون در اين دسته فيلم ها بسيار ناچيز است، به طوري كه تعداد فيلم هاي داراي اين مضمون از تعداد انگشتان دست تجاوز نمي كند و موضوع فريب و مسائل حول و حوش آن هرگز در سينماي غرب به يك تم مردم پسند تبديل نشده است ( ص: 222 ). با نشان دادن اينكه اين مضمون به نحوي مختص فيلم هاي مردم پسند ايراني است، اجلالي سعي مي كند با غور در تاريخ اجتماعي ايران دلايل فرهنگي ظهور آن را جست و جو كند.
اجلالي با بررسي تاريخ اجتماعي ايران به دو موضوع دست مي يابد. موضوع اول، موقعيت زنان و دختران در جامعه ي ايران به عنوان نماد آبرو و حيثيت خانواده هاست كه در شرايط مختلف اجتماعي به شيوه هاي متفاوتي همواره وجود داشته و محدوديت هايي را براي ايشان موجب مي شده است. موضوع دوم نيز ردگيري دو دسته از مردان لوطي و دانش مندي است كه از يك طرف در گروه عياران و جوانمردان قرار مي گرفتند و از طرف ديگر با انحطاط اين گروه، در دوره هايي كه حاكمان محلي از آنها براي كنترل اوضاع به نفع خود استفاده مي كردند، در گروه لات ها و اوباش ها قرار مي گرفتند.
در مورد اول شواهد تاريخي نشان مي دهند كه در جامعه ي سنتي ايران از قبل از اسلام تا پس از آن، محدود نگه داشتن زنان در شهرها بسيار رايج بود و اينكه فساد اخلاقي، عياشي، زن بارگي و غلام بارگي كه در دوره هاي طولاني در تاريخ ايران در شهرها و بين اين طبقات رايج بود و ناامني شديد كوچه و بازار براي زنان و نوجوانان اين محدوديت را تشديد مي كرد. اين ناامني شديد در بيشتر دوره ي تاريخ ايران وجود داشت و تعرض به ناموس مردم، به ويژه از سوي عمال حكومتي و گاه از سوي لات ها و اوباش، زياد واقع مي شد. هرچه تجاوز و ربودن و خريد و فروش دختران بيشتر مي شد و محيط شهر براي زناني كه در نظر شهروندان « آبرومند » و نه « رسوا » محسوب مي شدند، ناامن تر مي شد، فشار و محدود كردن و سركوب زنان به وسيله ي مردان افزايش مي يافت.
از طرف ديگر، موقعيت زن به عنوان فرد، ارتباط زيادي با برداشت جامعه از خانواده داشته است. از سويي خانواده، مقدس ترين و اصلي ترين نهاد اجتماعي تلقي شده و از سوي ديگر زنان تبديل به نشان يا نماد آبرو و شرافت خانوادگي مي شوند. بنابراين رفتار زنان به طور مستقيم به شأن و آبروي خانواده و مرد حاكم بر خانواده مربوط مي شود، به همين دليل هيچ نوع كژروي يا حتي آسان گيري در رفتار او تحمل نشده و براي آبروي خانواده برخورنده به شمار آمده و منجر به بروز خشم و نفرت زياد و فشار اجتماعي شديد براي انتقام گرفتن يا طرد زن رسوا شده، مي شد. از آنجا كه ناموس، نشانه ي غرور و شرافت مردان تلقي مي شد، يكي از راه هاي دشمني كردن با افراد و خرد كردن شخصيت آنان، تجاوز به عنف به نواميس آنها بود. حال مي توانيم « شخصيت دختر بي پناه » را در متن تاريخ و فرهنگ خود شناسايي كنيم و بفهميم كه چرا اغلب اين سان منفعل و بي چاره است ( صص: 222 تا 243 ).
در مورد دوم نيز اجلالي نشان مي دهد كه « در فرهنگ و تاريخ و آثار فرهنگي ما واژه هاي عيار، فتي، جوانمرد، لوطي، لوطي گر، داش مشدي، لات يا حتي اوباش به معاني قابل جايگزيني و نزديك به هم به كار رفته است. از همه قديمي تر همان واژه ي عيار است » ( ص: 243 ). وي مي گويد « در منابع تاريخي، ما با چهره اي دوگانه از عياران و به خصوص لوطيان رو به رو هستيم. برخي منابع و شواهد، از افرادي سخن مي گويند كه داراي ارزش هاي اخلاقي مخصوص به خود بودند و همراه به خود بودند و همراه با نهضت هاي اجتماعي مردم ظاهر شدند و داد فقرا را مي ستاندند و دشمن ظالمان بودند. اما بسياري شواهد و مدارك ديگر وجود دارد كه مطابق آنها در جامعه ي سنتي ايران، آنها كه لوطي و عيار و داش و مثل آن خوانده مي شدند، جز گروهي اوباش و بي اعتقاد به اصول اخلاقي نبودند كه از راه زورگويي و گردن كلفتي نان مي خوردند و گاه ارتقا هم مي يافتند. به علاوه، برخي از اين شواهد حاكي از آن است كه اين قشر به رهبران و طبقات بالاي شهرها وابسته بودند و با اتكا به قدرت حاميان خود، در جهت منافع آنان و با اشاره ي آنان به تهاجم به مردم و ايجاد مزاحمت براي آنان و ستاندن مالي از آنها مي پرداختند » ( ص: 252 ). لوطيان كه در آغاز اهداف جوانمردي داشتند، با دخالت در سياست به نفع يكي از گروه هاي ذي نفوذ جامعه و به خدمت اين گروه ها درآمدن، كم كم فاسد شدند ( ص: 257 ). به عنوان نتيجه بايد گفت با مرور تاريخ و فرهنگ مردم ايران متوجه مي شويم كه شخصيت جوانمرد فيلم هاي اين موج، فقط محصول تخيل فيلم سازان نبوده و سرچشمه هاي در تاريخ و فرهنگ ملي داشته است ( ص: 260 ).
به اين ترتيب تمامي عناصر داستان مردم پسند اين فيلم ها در بستر فرهنگ شناسايي شدند، به اين ترتيب كه دختري توسط جوان ديوسيرت ( لات و اوباش ) فريفته مي شود، به دليل زير پا گذاشته شدن حيثيت و شرافت خانوادگي، از خانواده طرد مي شود و قبل از اينكه در منجلات فساد و تباهي غوطه ور شود، توسط يك جوانمرد ( عيار ) نجات مي يابد. همان طور كه مشاهده مي شود مسئله ي حيثيت و شرافت خانوادگي در فرهنگ ايران همواره با موقعيت زنان پيوند داشته و به همين دليل آنها را دچار محدوديت هايي كرده كه نقض آنها برايشان پيامدهاي جبران ناپذيري داشته است. از طرف ديگر، همواره مردان ديوسيرتي وجود داشته اند كه در كمين ربودن گوهر عفت زنان و دختران بوده اند و اين كار را با استفاده از ظاهر فريبنده و ثروت ( مورد جوان شهري خوش تيپ )، يا به زور و تهديد و براي انتقام جويي از خانواده ي دختر ( مورد لات چاقوكش ) انجام مي داده اند. سرانجام، جوانمرداني نيز در جامعه وجود داشته اند كه سعي در ستاندن حق مظلوم از ظالم داشته اند و از زنان بي پناه به عنوان يكي از مظاهر مظلوميت حمايت مي كرده اند.
البته ردپاي عوامل اجتماعي در سينما را به شيوه هاي مختلفي مي توان جست، شيوه هايي كه منجر به دركي از جامعه در حالت ايستا و پويا، خرد و كلان مي شود. نمونه بالا تنها يك مثال است، ولي مي توان با مراجعه به منابع تاريخي سينماي ايران و استفاده از مثال هاي ديگر اين بحث را كامل كرد.
کتابنامه :
اجلالي، پرويز ( 1383 )، دگرگوني اجتماعي و فيلم هاي سينمايي در ايران، تهران: فرهنگ و انديشه.
حيدري، غلام ( 1370 )، سينماي ايران: برداشت ناتمام، تهران: نشر چكامه.
سمتي، مهدي ( 1385 )، عصر سي. ان. ان. و هاليوود، نرجس خاتون براهويي، تهران: نشر ني.
صدر، حميدرضا ( 1381 )، تاريخ سياسي سينماي ايران، تهران: نشر ني.
نفيسي، حميد ( 1387 )، « سينما به مثابه ابزاري سياسي »، فرهاد ساساني، در فصلنامه سينمايي فارابي، شماره ي 34.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( 1391 )، جامعه شناسي سينما و سينماي ايران، تهران: مؤسسه ي انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول